رهایی از ضرورت بیرونی

درباره‌ی سه عملکرد عمده در نقادی هنر

اشاره

آیا نقد یک اثر هنری، می‌تواند آن اثر [یا جایگاهش] را تغییر دهد؟ آیا می‌توان با نقد یک اثر هنری مواجه با آن اثر را اصلاح کرد؟ این مقاله با بیان اینکه آنچه در نقد هنر بر اثر تحمیل می‌شود، ضرورت‌های بیرونی است که منجر به شکل‌گیری دوگانه‌ی فرم و محتوا شده است، مبتنی بر دیدگاه ژیل دلوز در نقد و فهم اثر هنری، راه نقد اثر هنری، توجه به حد و مرزهای درونی اثر بیان شده است.
***
معمولی‌ترین رویکرد زیبایی‌شناسی در جهت نقد هر اثر هنری ابتدا فهم آن به صورت یک شیء بیرونی است که توان تجربیدن ذهن سوژه‌ی آگاه را در خود دارد، در واقع در این وضعیت سوژه در مواجهه با این شیء، تجربه‌ای را در قالب یک احساس از سر می‌گذراند. تجربه‌ای که بسته به کیفیت‌های دیداری یا شنیداری هر اثر هنری نهایتاً به بیان احساساتی از قبیل رضایت، حیرت یا انزجار از سوی سوژه منجر می‌گردد. اما مرحله‌ی بعد از این وضعیتی است که زیبایی‌شناسی با تقسیم کردن این شیء به دو بخش- در ضدیت با فرمالیسم- آن را به مثابه فرمی در نظر می‌گیرد که بر محتوایی مشخص دلالت می‌کند. به فرض اینکه بگوییم فرم سیاست‌زده‌ی تک تک آثار داستایوفسکی دلالت بر هراس بی‌امان یک انسان سنت‌مدار از مواجهه با جهان مدرن و بی‌هویت دارد. در واقع این دوئالیسم فرم/ محتوا یکی از قطعی‌ترین عملکردهای زیبایی‌شناسی هم هست که همواره برای داوری کردن در قبال کیفیت اثر هنری وارد میدان می‌شود. در نزد این دوئالیسم همواره این محتوای اثر هنری است که فرم آن را تعیین می‌نماید. گو اینکه محتوا از ابتدای هستی وجود داشته باشد و اکنون برای بیان شدن یا به عبارت صحیح‌تر بروز یافتن درصدد حضور فرم‌ها باشد. در فلسفه‌ی هنر هگل این محتوا به مثابه روحی است که در طول تاریخ به طور مستمر در قالب فرم‌های متفاوت هنری بیان می‌گردد. این در واقع یک خوانش ایدئالیستی از رابطه‌ی سازنده‌ی مابین فرم و محتوا نیز هست. بر طبق این خوانش که عیناً در نظام مارکسیسم کلاسیک نیز تکرار می‌گردد هرگونه دگرگونی در محتوا- که مارکسیست‌های ارتدوکس زیربنا یا شیوه‌ی تولیدش می‌خوانند- نحوه‌ی بروز فرم‌ها به عنوان روبنا را نیز دستخوش تغییری بنیادین می‌نماید. شیوه‌ای از نقد تکوینی که این بار دوئالیسم آشنای محتوا/ فرم زیبایی‌شناسی را به سمت خواندن اثر هنری با توجهی بی‌شائبه به جهان‌بینی طبقه‌ای که هنرمند مرتبط به آن است، می‌برد. از سوی دیگر نقد روانکاوانه نیز اثر هنری را با همین دوئالیسم فرم/ محتوا، ذهن/ عین به گونه‎‌ای دیگر بازسازی می‌کند. نقد روانکاوانه ریشه در این اندیشه دارد که هر گزاره‌ای از ذهن سوژه‌ای که آن را می‌سازد رها می‌شود و می‌گسلد. در این نوع از مواجهه با اثر هنری آنچه که اهمیت عمده دارد تفسیر عمق ذهن هنرمند است. در واقع نمونه‌ای از یک نقد تفسیری که در آن شرح رؤیاها و فانتسم‌های نویسنده یا هنرمند در اولویت اصلی است. این نوع از نقد محتوای هر اثر هنری را همچون گزاره‌هایی در نظر می‌گیرد که دلیل اصلی تولیدشان تشخیص نوعی شکاف در سوبژکتیویته‌ی خالق اثر است. شکاف یا در واقع فقدانی که در نهایت سوژه را بر آن داشته است تا به میانجی حضور آن به تولید یک گزاره نائل آید. در پایان این تفسیر ما قرار است که به یک پدر، به یک دیگری برسیم و فقدانی را در او تشخیص دهیم. در واقع این فقدان همان محتوایی هم هست که سوژه را برای بیان کردن به تکاپو انداخته است. حال با توجه به این نوع از نقد، هر اثر هنری خواه به صورت متنی باشد و خواه به صورت بصری، چشم‌اندازی است از شکاف برسازنده‌ی سوژه. اثری که با تولیدشدن ساختار ادیپی‌ای را که بر روی امر واقعی فرافکنی شده است، برای تفسیرشدن خود فرامی‌خواند. اما بدیهی است که چنین نقدی در نهایت توانایی این را دارد که هر اثر هنری را فارغ از قوت و ضعفش آن هم با مربوط ساختنش به فانتسم‌های هنرمند تفسیر کند. نقدی که با ورود به اندیشه‌ی هنرمند به آن ساحت دست‌نیافتنی‌ای می‌پردازد که هنرمند در آنجا حضور ندارد هرچند این فانتسم‌ها نیز در نهایت حاصل برخوردهای همیشگی هنرمند است با جهان بیرون از خودش. برخوردی که در نهایت یا بر خودآگاه او اثر می‌گذارد و واکنش‌های هیجانی او را سبب می‌شود و یا بر روی ناخودآگاه او. در واقع در این رویکرد هنرمند هرگز نمی‌تواند از زیر اسبتداد جهانی که برای او بدل به یک ضرورت بیرونی برای بازنمایی شدن گشته، خلاص شود. این استبدادی هم هست که در نهایت به شکل محتوایی که هنرمند قصد بیان کردن آن را می‌نماید، بروز می‌کند. در واقع به دلیل همین حضور قاطعانه‌ی محتوا یا همان ضرورت بیرونی هم هست که دست آخر تلاش‌های زیبایی‌شناسی برای فهم و توضیح یک اثر هنری در نهایت محدود به کندوکاو در رابطه‌ی مابین فرم و محتوا می‌گردد. محتوایی که به فرض در دستان یک منتقد مارکسیست بدل به جهان‌بینی یک طبقه یا قوم می‌‎گردد که در درون یک فرم هنری متجلی شده است و در دستان یک روانکاو بدل به فانتسم‌هایی که در آن هر گزاره‌ی تولیدی حاصل شکاف سوژه (هنرمند) است. هنرمندی که به تعبیر این روانکاو تا اخته نباشد نمی‌تواند که میل بورزد یا به عبارت صحیح‌تر اثری تولید کند. در این میان البته نقد فرمالیستی دست کم در مواجهه با آثار هنری مربوط به جبهه‌ی مدرن حکایت دیگری دارد (2). در واقع تأکید فرمالیسم برخلاف عملکرد دوئالیسم فرم/ محتوا، همواره بر روی تجربه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی فرمال است و از این رو تلاش می‌نماید که تا عناصر درون رسانه‎‌ی ارتباطی را دست‌کاری کند. به عبارتی در فرمالیسم خصیصه‌های بازنمودی در خدمت فرم شیء است همچنانکه در نهایت تأکید موریس دنیس بر فرمِ اثر و همچنین مشخص کردن ارزش هنر در فرم آن توسط فرای، منتقد فُرمالیست، راه را بر نویسنده‌ی دیگر گروه بلومزی به نام کلایو بِل (فرای و بل نظریه‌های خود را در زمینه‌ی هنر بر پایه‌ی نظریات زیبایی‌شناسانه‌ی کانت بنا نهادند) همواره می‌کند تا او در سال 1914 کتاب هنر را با هدف تمایز بین فرم واقعی چیز و فرم معنادار آن بنویسد. در این راه، او شکل‌های معنادار سبک بیزانسی را به ویژگی‌های واقع‌گرای آثار جوتو برتری می‌دهد. او درباره‌ی فرم معنادار می‌نویسد: «خطوط و رنگ‌ها با هم ترکیب می‌شوند و احساس زیبایی‌شناسانه‌ی ما را برمی‌انگیزند. این روابط و ترکیبات و رنگ‌ها و خطوط و فرم‌های متحرک زیبایی‌شناسانه فرم دلالت‌گر و بامعنا را به وجود می‌آورند». به اعتقاد کلایو بِل، هنر مستقل از زمان و مکان و بدون توجه به زمینه‌ی تاریخی، دارای حقیقت درونی و قدرت «راهبردی مردم از وضع کنونی به سوی جذبه» است. هنر امپرسیونیستی بهترین راه نمود اهمیت درون اثر به برون آن است. راجر فرای نیز خلاصه‌وار ارزش اثر هنری را در فرم آن می‌داند. «بل در کنارگذاری کیفیت‌های توصیفی از فرای منتقد دیگر فرمالیستی رادیکال‌تر است». در دهه‌ی 1940، کلمنت گرینبرگ در مقاله‌ی «هنر آوانگارد و کیج» در مجله‌ی پارتیزان ریویو شاخص‌ترین مصداق آوانگارد، یعنی تابلوهای اکسپرسیونیست‌های انتزاعی را به مثابه امید رهایی‌بخشی از سلطه‌ی سرمایه‌داری آمریکا می‌دانست. او تحت‌تأثیر فرای، کارهای موندریان و کاندیسکی (3) را سوای محتوای عاطفی و ایدئالشان، برحسب ویژگی‌های فرمی‌شان ارزش‌گذاری می‌کرد. در نظر وی، هنر می‌تواند با طرد مفهوم بازنمودی، تمامیت خود را بهتر حفظ کند. او نوشت: «فضای تصویری درون خود را از دست داده است و کلاً به بیرون تبدیل شده است». در نهایت، فرم هر نقاشی، نه در فرم چیزی که نشان می‌دهد، بلکه در چگونگی نشان دادن این فرم نهفته است.
ژیل دلوز فیلسوف اما به گونه‌ای دیگر به سراغ اثر هنری می‌رود. نه برحسب فرم و محتوا، نه بر حسب روح یا جهان‌بینی طبقه یا قومی که در فرم هنری متجلی شده باشد و نه بر حسب فقدان سوژه‌ساز آنگونه که نقد روانکاوانه بر روی آن مانور می‌دهد. نزد دلوز هنر آن هم بدون توجه به مکان و زمان تولید آن، سراسر میل است. و میل هرگز دچار فقدان نیست و خود یک سطح درون ماندگار است. دلوز در واقع برخلاف خوانش روانکاوانه میل و حیات را نه امری هیچ و خالی بلکه پر و سرشار می‌فهمد. یعنی اینکه میل در نهایت و بدون ارجاع به یک عامل بیرونی امری تولیدی است که فقدان نیز نمی‌تواند خالی‌اش کند. دلوز می‌گوید که میل همواره در حال ساختن بدن بدون اندام یا میدان درون ماندگاری خودش است و میدان درون ماندگاری درونی شخص نیست، اما از شخصیتی بیرونی یا شخصیتی غیر از خود نیز ناشی نمی‌شود. با این توضیح، نگاه دلوز به ساحت هنر هرگز نمی‌تواند شامل ستایش او از نفس بازنمایی بی چون و چرای هنرمند از جهان بیرون باشد. در واقع دلوز به جای زیربناگرفتن محتوا یا ضرورت بیرونی، قصد دارد تا به وسیله‌ی فلسفه از شر بازنمایی خلاص شود. بدین منظور او برای رویارویی با جهان خارج و نیز جهان اثر روشی بسیار سیال و بر اساس مفهوم گذرایی و شدن نیچه‌ای معرفی می‌کند. همانطوری که می‌دانیم بودن و شدن هر کدام به ابعاد مختلفی از وجود تعلق دارند. بُعدی از متن یا اثر که با جست و جوی معنا شکل می‌گیرد و جایگاهی هویتی و شناختی دارد، مترادف با بودن است. در این نوع از نقد، خود اثر و اکنونی که اثر در ساحت آن است، اهمیت دارد. یعنی اثر حد و مرزهایی دارد که دارای کارکردی هویتی هستند و معنا را در خود محبوس کرده‌اند. اما بُعد دوم عرصه‌ی شدن است و سازوکاری متفاوت با اولی دارد. در بُعد دوم مفهوم‌سازی و جست و جوی معنا به زمان و مکان یعنی اکنون و مرز و ساختار، محدود نمی‌شود. متن به مثابه عرصه‌ای تلقی می‌شود که در آن خطوط نیروها از زمان‌ها و مکان‌های دیگر در جایی به اسم اثر هنری هم نشان می‌کنند. هم نشانی از نظر دلوز نوعی وحدت است. اما وحدتی که از کنار هم قرارگرفتن کثرت‌هایی تقلیل‌ناپذیر تشکیل شده است. وحدتی که همچنان به وجود کشمکش و تضاد و نیروهای نامتجانس در خود اعتراف می‌کند. مثلاً معنای انسان به تنهایی با معنای انسانی که در ارتباط با ماشین است، فرق دارد. یعنی وحدت انسان و ماشین، کثرتی است که در آن، هم انسان و هم ماشین معنایی متفاوت و در حال تغییر پیدا می‌کنند. تفاوتی که این روش مواجهه با اثر با روش‌های سنتی‌تر دارد این است که اثر بر اساس مفاهیم از پیش موجود تحلیل نمی‌شود. بلکه حالتِ چیزهای درون اثر است که مفهوم را تولید می‌کند و همین مفاهیم هم همواره در حال تغییر و تبدیل هستند و گذرایی را تاب می‌آورند. نکته‌ی قابل توجه در این رویکرد این است که اولاً برخلاف فرمالیسم منکر معنادهی در اثر نیست. و تأکید دارد که معنا در ابعاد، زمان‌ها و مکان‌‎های مختلفی به گونه‌ای خود را نشان می‌دهد. معنا هیچ وقت از کثرت نمی‌افتد و تنها نیروهای درگیر در متن و حالت چیزها اشاره‌ای به آن می‌کنند و می‌گذرند. در ثانی این رویکرد شباهت زیادی نیز با گرایش‌های بینامتنی در نقد دارد. گرایش‌هایی که در آن نشانه‌های موجود در متن را با توجه به نشانه‌های خارجی و ارجاع‌های بیرونی متن، بررسی می‌شود. دلوز در تحلیل زبان‌شناسانه‌ی خود نشانه‌شناسی را در سه گروه دسته‌بندی می‌کند: نشانه‌شناسی پیشادلالتی یا پارانویدی، نشانه‌شناسی پسادلالتی یا سوبژکتیو و نشانه‌شناسی پاددلالتی یا کوچ‌گرا.
اما در نظر دلوز نشانه‌شناسی پیشادلالتی به گونه‌ای از نشانه‌شناسی گفته می‌شود که بر اساس یک مفهوم کلی و پیشین شکل می‌گیرد. یعنی نشانه‌های موجود در متن همگی به یک مفهوم خارجی و از پیش موجود رجعت داده شوند؛ به فرض تحلیل‌هایی ایدئولوژیک از یک متن ادبی با یک اثر هنری؛ و یا بررسی ارزش اثری هنری با توجه به دوری و نزدیکی آن به مفاهیم تثبیت شده و مسلط. نشانه‌شناسی پسادلالتی به روشی گفته می‌شود که گرایش‌‎های فردگرایانه و سوبژکتیو در آن وجود داشته باشد. یعنی در این نشانه‌شناسی بر روی برداشت‌های فردی و حتی احساس‌های شورمندانه در مورد یک اثر، تأکید می‌شود. در واقع این نوع نشانه‌شناسی که برای رویکردهای فردی و فردیت شخص جایگاه ویژه‌ای قائل است، در برابر و در ضدیت با نشانه‌شناسی پارانوئیدی شکل گرفته است. پیدایش آن هم با مدرنیته و فردگرایی و عقل‌باوری همزمان بوده است. اما ژیل دلوز و سایر منتقدان مدرنیته چندان به این موضوع خوش‌بین نیستند و معتقدند که اکنون عقل جایگاهی متافیزیکی و ایدئولوژیک و یا به عبارت دیگر، خدایگانی پیدا کرده است؛ پس میان نشانه‌شناسی پیشادلالتی و پسادلالتی همگونی زیادی وجود دارد. آن جایگاهی که سابق بر آن به ماورا و متافیزیک تعلق داشت، اکنون زیر سلطه‎ی عقل است؛ با این تفاوت که در نشانه‌شناسی پیشادلالتی مفاهیم اهمیت بیش‌تری داشتند اما در پسادلالتی دریافتن و عقل مخاطب یا فرد جای مفاهیم را می‌گیرد. و در نهایت نشانه‌شناسی پاددلالتی یا کوچ‌گرایانه که از هیچ نظام ثابت و تثبیت‌شده‌ای پیروی نمی‌کند؛ چه نظام‌های مذکور منشأ ماورایی داشته باشند و چه از عقل نشئت گرفته باشند. در این نشانه‌شناسی به اثر به منزله‌ی نوعی هم نشانی که محل تجمع کثرت‌ها است نگاه می‌شود و خود متن نقطه‌ی تلافی می‌شود. برای تحلیل اثر، منتقد به جای پایبندی به مرزهای زمانی و مکانی و ساختاری، این مرزها را به مثابه نوعی خط گریز تلقی و امتداد اثر را در جایی خارج از این حدود پیگیری می‌کند. لذا اثر هنری به جای اینکه نقطه‌ی پایانی باشد، در واقع نوعی میانه است. چیزی است که همیشه در مسیر قرار دارد. هیچ‌گاه کامل نیست و در میانه‌ی راه خود قرار دارد و کوچ کردن به سایر متن‌ها، جهان‌های بینامتنی را طلب می‌کند. در این رویکرد منتقد مخاطب را با مسئله‌ی بیرون مواجه می‌کند تا کلیت اثر را به چالش بکشد. در واقع به دلیل اخذ چنین رویکردی از سوی دلوز در مواجهه با هنر هم هست که در نهایت به او اجازه می‌دهد تا آثار هنرمندی همچون فرانسیس بیکن را نه برحسب خلق یا بازتولیدکردن فرم‌ها از خلال بازنمایی جهان بیرونی بلکه از طریق فراروی از دوئالیسم فرم/ محتوا و همچنین فرم‌باوری مطلق بخواند. باید توجه داشت که هنر نزد دلوز یک عرصه‌ی استعلایی است یعنی آنچه ما را از داده‌های تجربی فراتر می‌برد و به برساخته شدن سوژه می‌انجامد. منتها نه به میانجی یک تعالی که به صورت ضرورت بیرونی یا حتی آنگونه که کاندینسکی ضرورت درونی‌اش می‌خواند، یا همچون ژوئیسانس ناممکن میل، بل به میانجی یک استعلای درون ماندگار که تکوین دهنده و فرارونده‌ی تجربه‌ی بالفعل است. گو اینکه با چنین تعبیری از هنر و شرایط نقد آن می‌توان به فرض یک بوم نقاشی را پیش از آنکه نقاش کار خود را بر روی آن شروع کند سرشار از داده‌ها دانست، کلکسیونی از انطباعات و تصاویر. اما در مواجهه با چنین وضعیتی کار هنرمند چه می‌تواند باشد جز برساختن شی‌ئی از امر داده شده و سپس تلاش برای فراتر بردن آن؟

پی‌نوشت‌ها:

1- کارشناسی ارشد سینما از دانشگاه هنر.
2- رواج اصطلاح امپرسیونیستی بین منتقدان هنری، لحظه‌ی شروع نقاشی فرمالیستی و به عبارتی مدرن در اروپا بوده است. اما در کل، هنر مدرن در نقاشی را می‎توان به دو بخش عمده تقسیم کرد: 1) کار مدرنیست‌‎های اروپایی که با ظهور جنبش امپرسیونیسم در سال 1890 شروع شد و پس از آن با سبک‌های کوبیسم، فیوچریسم، اکسپرسیونیسم، کانستراکتیویسم، فوویسم، نئوپلاستی سیسم و سوررئالیسم، ادامه یافت. سبک‌هایی که در واقع از ویژگی‌های مشترکی همچون خلق مفهوم تازه از واقعیت، ذهنیت‎گرایی، فردگرایی و برتری ناخودآگاه، آن هم در جهت گریز هرچه بیش‌تر از بازنمایی برخوردار بودند. 2) کار مدرنیست‎های آمریکایی بعد از جنگ جهانی دوم که اکسپرسیونیسم انتزاعی نتیجه‌ی بارز آن بود. در این مورد کلمنت گرینبرگ آمریکایی، هنر مدرن اکسپرسیونیست انتزاعی را تکمله‌ای بر زیبایی‌شناسی مدرنیستی اروپایی و دستاوردی فرمی در راستای الگوی سطحی‌گرایی و کل‌پوشانی (برای نمونه امپرسیونیست‌ها) آن‌ها می‌دانست. البته ویژگی‌های دیگر هنرمندان اکسپرسیونیست‌ انتزاعی نیز با ویژگی‌های نقاشان مدرن اروپایی مناسبت داشت. هرچند در مراحل بعد، نقاشان انتزاع پسانقاشانه تلاش داشتند تا محتوا و مضمون را تماماً حذف و جریان‌های شکلی و فرمی رنگی و با انرژی ایجاد کردند.
3- برای شخص کاندینسکی استفاده کردن از فرم‌های تجسمی صرفاً امکانی بود در جهت گونه‌ای از نمادپردازی‌ها، که کارش اعطای بیان بیرونی به منظور آنچه که شخصِ کاندینسکی ضرورت درونی‌اش می‌نامید. در واقع کاندینسکی در نقاشی‌هایش به رستگاری تام و تمام خطوط و رنگ‌ها می‌اندیشید. نوعی از رستگاری بصری که در نهایت به الگوهای بازنمایی شدن تن نمی‌داد. یعنی ایده‌ی آزمودن ضرورت‌های درونی با فرم‌هایی که چون از قید و بند هندسه نیز رها شده بودند، به بازنمایی کردن حداقلی ضرورت‌های بیرونی هم نزدیک نمی‌شدند. از این نقطه‌نظر خطوط و رنگ‌های کاندینسکی نقش بیانگری‌شان را عملاً نه از تأثیرات منعکس شده از اشیای بیرونی بر مغز هنرمند، بلکه آن را مستقیماً از تجربیات روحی او می‌گرفتند. در واقع کاندینسکی باور داشت که با شکل‌ناپذیر خواندن یا چارچوب‌ناپذیر خواندن فرم‌های تجسمی‌اش می‌تواند همچنان احساس عمیق و پرمحتوا بر روی روح مخاطبانش ایجاد کند. او فرم تجسمی شکل‌ناپذیر یا چارچوب‌ناپذیر را از این جهت پرتحرک‌ترین فرم‌ها بر روی بوم نقاشی می‌خواند که می‌توانستند به زعم او گستاخانه، گاه علم هندسه را از برج عاج جسمانیت بخشیدن به ضرورت‌های بیرونی، به زیر بکشند. و در نهایت اینکه کاندینسکی در پایان رساله‌اش (معنویت در هنر)، بین سه منبع الهام بخشی تمایز قائل می‌شود: 1) تأثیرپذیری مستقیم از طبیعت بیرونی 2) بیان ناخودآگاه و خودانگیخته‌ی شخصیت درونی 3) بیان حس درونی که به تدریج ایجاد می‌شود و به گونه‌ای مکرر و تقریباً متکلفانه بروز پیدا می‌کند: چیزی که کاندینسکی خود آن را composition می‌خواند.

منبع مقاله :
ماهنامه فرهنگی تحلیلی سوره اندیشه، شماره 86 و 87، مهر و آبان ماه 1394